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La imagen de la Luna


Despedimos el mes de la arqueoastronomía con un artículo de Juan Campos Quemada sobre las representaciones que nuestro satélite ha tenido a lo largo de la historia

<< Miró a sus padres y señalando el dibujo dijo: es la Luna. Desde aquel día, un inmenso creciente lunar de blanco almidonado fue encerrado por las palabras>>.


Durante la infancia se produce un momento especialmente emocionante: la primera palabra. El bebé logra construir representaciones de lo que le rodea y para conseguirlo actúa sobre el entorno. Del balbuceo al verbo, transitamos lentamente de lo individual a lo social y durante toda la vida recorremos este tortuoso camino con ayuda de la capacidad del ser humano para crear símbolos.

Nuestra capacidad simbólica no se encuentra exclusivamente en el lenguaje, también el dibujo y el juego nos ayudan a estar en el mundo. Las distintas formas de representación - el dibujo, el juego y el lenguaje - se entrelazan formando una compleja red donde atrapamos temporalmente aquello que entendemos por realidad. Mediante la representación no actuamos directamente sobre los objetos sino sobre el significante, que es aquello que está en el lugar del significado, y de esta forma nos apartamos en el espacio y en el tiempo sustituyendo la realidad inaprehensible e infinita por modelos de ésta.


Las señales, los símbolos y los signos son tipos de significantes cuya relación con el significado se mueve desde el contacto físico e íntimo entre las cosas, la ligadura o naturaleza genésica de las señales, por ejemplo el fuego y el humo, hasta la independencia y arbitrariedad de los signos que no guardan relación con el significado, esto es, las palabras2.

La representación simbólica se mueve entre las señales y los signos1 utilizando la semejanza como hilo de Ariadna que nos ayuda a tejer esos modelos de la ‘realidad’ que son nuestras fuentes de conocimiento. En la historia de la ciencia estamos acostumbrados a utilizar exclusivamente modelos de representación lingüísticos y dejamos de lado los modelos representacionales basados en las relaciones de similitud procedentes de las imágenes3 . Tal vez, esto se debe a la dificultad derivada de la polisemia del término o a la transversalidad semántica de lo que entendemos por semejanza. Al igual que un vulgar madero se convierte en una viga cuando sostiene un aparejo, el concepto de similitud muda con las distintas interacciones entre el sujeto, el objeto y su circunstancia en la relación de semejanza.

Esta relación produce la metamorfosis de lo que denominamos semejante fundiendo sujeto, entorno y objeto en una entidad por sí misma. Debido a esa propiedad metamórfica de la semejanza, el tiempo representa una barrera infranqueable para establecer la relación de similitud como patrón universal del conocimiento y, por lo tanto, las interpretaciones de las imágenes basadas en la similitud son, en último caso, ilusiones anacrónicas.


Consecuentemente, llamaremos ‘ilusiones de similitud’ a las relaciones de similitud particulares propuestas para resolver problemas históricos específicos. Por lo tanto, la crítica al enfoque del problema histórico se desviará al grado de ‘ilusión’ o anacronismo del concepto de similitud utilizado.


En este artículo se pretende mostrar una ‘ilusión de similitud’ que nos conduzca a establecer la relación entre la imagen de la Luna en su representación artística y un cambio de paradigma del conocimiento.


Es posible establecer para una imagen, por ejemplo la de la Luna, una ‘ilusión de similitud’ que dependa del concepto de semejanza propio de cada época o de cada corriente de pensamiento. Así, la semejanza entre significante y significado puede ser entendida como expresión de la visión interior, copia de la apariencia de las cosas (Platón), copia de cómo funciona la naturaleza (Demócrito) o creación libre fundada en la naturaleza (Aristotéles). Esta relación de similitud entre objeto y sujeto puede ser activa o pasiva. Se puede encontrar similitud con lo espiritual y lo imperecedero o con las leyes de la naturaleza como en el Renacimiento4 .


Uno de los casos paradigmáticos lo encontramos en la nueva visión cosmológica del universo a principios del siglo XVII: la nueva concepción física de la Luna, derivada de las observaciones telescópicas de Galileo, muestra cómo la perspectiva, en la que conviven la técnica y la forma simbólica, sirve para crear un espacio figurativo procedente del espacio empírico5 donde las manchas oscuras y claras de la superficie lunar se traducen en un nuevo lenguaje de sombras y luces derivadas de los accidentes lunares y de las posiciones relativas del Sol, la Tierra y la Luna. La relación de similitud se establece principalmente entre los modelos visuales de perspectiva geométrica que circulaban en la pintura italiana en el siglo XVI y las observaciones telescópicas fijadas en los dibujos de Galileo.

Barbaro. Práctica de la Perspectiva.1568 Luna. Sidereus Nuncius. 1610. Galileo

Thomas Harriot observó la Luna unos meses antes que Galileo. En su dibujo la Luna aparece borrosa y plana. Debido a la diferencia del modelo de representación visual6 , Harriot fue incapaz de ver la nueva imagen lunar hasta que consiguió las primeras acuarelas de Galileo.

Thomas Harriot. Dibujo del primer cuarto de la Luna. 1609


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La representación pictórica de la Luna en el arte del paleolítico y el concepto de tiempo.

El problema específico de la interpretación del arte paleolítico y, por lo tanto, de argumentar sólidamente sobre el conocimiento de nuestros antepasados, es un ejemplo claro del corsé que nos imponemos al utilizar modelos de representación exclusivamente lingüísticos, de ahí la importancia de establecer modelos representacionales basados en relaciones de similitud.


La ilusión de similitud que propondremos nos conducirá a establecer una relación entre la representación pictórica de la Luna en las sociedades de cazadores-recolectores del Paleolítico Superior y el concepto de tiempo como paradigma de conocimiento.


El problema de establecer una ilusión de similitud aumenta enormemente cuando investigamos sociedades en las que desconocemos el lenguaje y no tenemos relatos coetáneos de su cultura, ya que es mediante la interpretación, a través de los interrogantes que suscita el objeto en el investigador, como los vestigios del pasado se convierten en fuentes7 . Esta información que proporciona la interacción objeto-investigador está condicionada fuertemente por el criterio de similitud con el que trabaja el investigador. Debido a esto, se cierne una gran sombra de duda sobre las conclusiones consecuentes de razonamientos o argumentaciones basadas exclusivamente en encadenamientos de términos lógicos.


En este sentido, proponemos la utilización de un método de razonamiento basado en líneas de prueba que la arqueología denomina como cableado8 . Consiste en aportar argumentos desde disciplinas del conocimiento distintas que se entrelazan de forma que cada ‘cable’ es sustentador del modelo y limitador de las hipótesis. En el caso específico de las interpretaciones de las pinturas del paleolítico y en concreto de las representaciones de la Luna, las disciplinas de la etnología, psicología e historia de las religiones, arqueología del paisaje, etc. tejerán el entramado del que emergerá la ilusión de similitud.



La transición entre el hombre del Paleolítico Medio y el del Paleolítico Superior se interpreta en términos de una explosión cultural humana que evidencia la inmensa riqueza de vestigios pictóricos en cuevas y abrigos, además de la abundancia de arte mueble en los yacimientos arqueológicos9 .


Según un modelo de psicología evolutiva10 , la mente humana ha pasado de un hipotético estado modular primitivo, compuesto por inteligencias inconexas de tipo social, técnico, de historia natural y lingüístico, a una inteligencia generalizada. La razón de tal transición surge de las necesidades de la interacción social y reside en el lenguaje. Éste es el detonante de la ruptura del aislamiento modular que pone en relación las distintas inteligencias. De estas relaciones surge el pensamiento metafórico, la representación simbólica, y con ella la posibilidad de una relación con el entorno de tipo mitológico, es decir donde mito y logos son indisociables como fuentes del conocimiento dando lugar al antropomorfismo, al totemismo, la nueva tecnología, etc.


<<…Las capacidades cognitivas que el ser humano compartía con los primates no humanos se amplían con una nueva exclusiva de los homínidos: la atribución de significado a las imágenes…>>[Lewis-Williams, 2005].


El desarrollo de esta nueva capacidad cognitiva dependió del tipo de información que nuestros antepasados recibieron mediante la interacción social y la influencia del medio ambiente en el que actuaba. La respuesta del individuo y de la sociedad se produce mediante cambios de conducta, que en el caso de la asignación de significados a imágenes se concreta en la pintura y la escultura del Paleolítico Superior.


La manipulación de imágenes mentales y la asignación de significados requieren de una capacidad relacional sustentada por la memoria. Recordar imágenes constituye por lo tanto la capacidad cognitiva que potencia la manipulación de imágenes. Es una pieza clave en la representación simbólica, que facilitó la aparición de la conciencia social y de la autoconciencia.
La conciencia debe ser entendida en sentido amplio, no exclusivamente como logos o conciencia racional. Siguiendo los criterios de Martindale11 , el espectro de conciencia estaría compuesto por: vigilia - donde el pensamiento está orientado a problemas-, fantasía realista, fantasía autista, ensueño, estados de duermevela, sueños e inconsciente.

La conciencia se mueve entre lo interior y lo exterior. La mirada hacia el interior puede ser provocada e intensificada dando lugar a tres estadios:

• Los fenómenos entópicos, también llamados fosfenos, generados dentro de la visión, esto es entre el ojo y el cortex cerebral.

FosfenosIMAGEN

• La numinización de fosfenos, por ejemplo una forma en zigzag se iconiza, completa y transforma en una serpiente.


• Las alucinaciones.



La capacidad de experimentar los distintos estados de conciencia es un rasgo común que nos relaciona con nuestros antepasados del Paleolítico Superior. Al igual que el estado de vigilia, las imágenes mentales de los estados autistas o estados alterados de conciencia – incluyendo sueños-, salvo los fosfenos, provienen de la memoria, por lo que su origen es ambiental y, por lo tanto, la experiencia completa de estados de conciencia o autoconciencia es debida a rasgos culturales.


La segunda línea argumental es de carácter etnográfico, sustenta y relaciona estas experiencias de estados alterados de conciencia dentro de las culturas de cazadores recolectores para los que la forma de interpretar el mundo pasa por acomodar las experiencias oníricas en todo su espectro de intensidades.


En términos generales, el chamanismo, (entendido como la necesidad de comprender una conciencia cambiante)12 , es la forma en la que se representa esa acomodación. De forma muy sucinta, los chamanes son los individuos que tienen facilidad para conseguir de manera intencional llegar a estados alterados de conciencia desde los más superficiales como los sueños, duermevelas, hasta los más intensos como las visiones, posesiones y trances.

Lo que nos interesa de su actividad es que utilizan diversas técnicas y rituales – privación sensorial, danzas, ingestión de enteógenos, etc.- para ponerse en comunicación con lo que nosotros entendemos como mundo sobrenatural.


Es importante señalar que tanto la vigilia como los estados profundos de alteración de conciencia son aspectos indisociables de la autoconciencia y por lo tanto adquieren la misma categoría de ‘realidad’ a la hora de relacionarse con el mundo.


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Contexto social


En este contexto social y con las propiedades psicobiológicas descritas, el ser humano del Paleolítoco Superior estaba capacitado para soñar y los recuerdos de las imágenes de los estados autistas fueron socializados mediante la nueva y sorprendente capacidad adquirida del lenguaje. Las imágenes no son una evolución técnica de los trazos de los fosfenos a los animales; no son representaciones bidimensionales del mundo ‘real’ tridimensional; no son tampoco meros recuerdos de sueños y estados de conciencia alterados sino que representan el diálogo dramático que formaba parte de su entorno y su sociedad. Las representaciones visuales son indisociables del ritual de ejecución. Las imágenes iluminan una forma de ver el mundo, un mundo onírico en el que las figuras flotan, hablan y se transmiten potencialidades. En el que los seres emergen y se diluyen a través de sutiles membranas en comunicación continua con los individuos.


El soporte de comunicación es por tanto un plano evanescente, un tenue velo que proyecta estímulos y provoca sensaciones en flotación y cuasi planitud que retendrá la memoria. Esta superficie virtual se materializa en las paredes y techos de cuevas y cámaras. Es un escenario cargado de simbolismo, el cordón umbilical que les une a los seres y experiencias del inframundo. La superficie de la roca señalada, rasgada y coloreada por las manos y el aliento, junto a la música y la danza, forman parte de la cosmovisión de los humanos del Paleolítico
Superior.



Mapa de la cueva de Altamira



En la temática y la realización de las imágenes, el entorno natural y social es la fuente, indisociable, de la experiencia tanto individual como colectiva. El medio natural es activo y se debe entender dentro del contexto de socialización13 . Las representaciones simbólicas toman valor de las escalas y relaciones, tanto temporales como espaciales, que establecen un diálogo entre el cuerpo del ser humano y los elementos del entorno: su naturaleza, forma, la variación, la utilidad y valor social, etc.


La estructura de la conciencia se desarrolla bajo unos patrones espaciotemporales en los que una red de acontecimientos en el tiempo e hitos en el espacio son los constituyentes del paisaje.


El paisaje nocturno representa uno de los estados mudables del entorno. En las sociedades modernas, el divorcio entre el cielo y la tierra se ha consumado de forma drástica con la desaparición del primero. En el caso del entorno de los humanos del Paleolítico Superior, cielo y tierra son elementos fundidos del espacio físico e imaginario en el que se desenvuelven sus prácticas individuales y sociales. El paisaje nocturno es el lugar y el momento donde se desarrollan los sueños. Es el escenario ideal para los ritos iniciáticos, para la comunicación con los seres sobrenaturales, que tienen lugar en la cueva más grande, en ese gigantesco huevo cósmico de membrana permeable donde los seres humanos, la música, la danza, los animales, las sombras, los accidentes del paisaje, las estrellas, los planetas y la Luna participan en la representación.


Dentro de este marco conceptual, la imagen de la Luna tiene una indisociable componente simbólica. La imagen de la Luna se presenta ante la mente de nuestros antepasados como parte de un diálogo con el mundo espiritual. La forma del creciente lunar no se puede entender aislada del rito, del acto de comunicación entre el hombre y el mundo a través de la membrana cósmica.


El nacimiento, crecimiento, decrecimiento y desaparición de la Luna no representan exclusivamente por analogía el nacimiento, el llegar a ser, el morir y el resucitar del individuo. En su simbolismo, además, se entrelazan potencias o fuerzas como la fertilidad, vitalidad, etc14. Surge una relación empática entre el hombre y los númenes: la Luna transmite y comparte su poder simbólico, que proviene de la luz y del cambio, con los animales. Bajo forma humana o fantástica, los númenes hablan, entienden, sienten y tienen poderes e inteligencias superiores a los humanos. Toda esta red intuitiva encuentra en las teofanías lunares, como la serpiente, el caracol, el toro, el buey, el oso, un significado existencial de totalidad en el que el ser humano del Paleolítico es actor principal.


Si queremos entender la representación de la Luna como modelo visual no podemos olvidar que la semejanza de la imagen no se establece como mera mímesis. Las imágenes de la Luna, tanto en las pinturas como en las representaciones escultóricas, son instrumentos de representación donde la relación de representación no es la similitud con respecto a un modelo actual de la Luna, ni tampoco son mera abstracción de rasgos.



Venus de Laussel


Las imágenes del arte paleolítico son una representación de los modelos visuales de nuestros antepasados. En el Paleolítico Superior, la representación de la Luna en creciente formando los cuernos del búfalo, del toro o del buey no puede comprenderse como una representación naturalista, no es un objeto ornamental, no cumple exclusivamente una función descriptiva, ni pedagógica, ni es una metáfora que explica lo visible. Es más bien una representación visual de lo invisible, de lo virtual, de los recuerdos de los estados alterados de conciencia. Es un experimento de fenómenos mentales y forma parte de un mapa indescifrable del mundo onírico de nuestros antepasados.

Cueva de Lascau


Por consiguiente, establecemos la ‘ilusión de similitud’ entre las representaciones visuales de la Luna del Paleolítico Superior y las imágenes y vivencias de los estados alterados de conciencia.


La visión de la Luna nueva, llena o el creciente lunar serían el vehículo simbólico que desencadenaría el ritual propio de las ceremonias chamánicas. De esta forma, las sociedades de cazadores-recolectores llegan a establecer los meses lunares como un patrón concreto de tiempo, más allá del presente.


El recuerdo de la fase lunar sería un elemento compartido socialmente que gracias a su regularidad facilitaría la predicción y, de este modo, constituiría una forma directa de fortalecer la periodicidad del contacto con los númenes y, por lo tanto, del establecimiento regular de los rituales chamánicos. Será gracias a esa representación simbólica, cargada de significados y de intensas experiencias con lo sobre natural, como las fases lunares llegarán a formar un rudimentario calendario que anuncie el paso del tiempo en lo cotidiano.

Fases lunares en el Paleolítico. Calendario. Marshack.


La acomodación de las diversas formas de conocer requiere de un lenguaje complejo y el paso del mito al logos no se produce mediante una transición progresiva y secuencial.
El arte del Paleolítico Superior constituiría una prueba de cómo entre el mito y el logos emergería una idea de tiempo desvelada gracias a la representación visual fruto del recuerdo de las imágenes mentales generadas en estados alterados de conciencia y de la capacidad de fijar y socializar esos recuerdos en las paredes de las cuevas, en huesos, en madera o en piedras. La idea de tiempo concreto surge pues de la ‘racionalidad del mito’, de la forma de ordenar los tiempos dentro del marco conceptual propio de la cultura del hombre del Paleolítico Superior.

AUTOR >> Juan Campos Quemada



Créditos



Saber más


1 Delval, Juan. El desarrollo humano. Madrid. SigloXXI de Espàña 2006.pp 225-260
2 Foucault, M. Las palabras y las cosas. Madrid. Siglo XXI.2006
3 Gómez López, S. Modelos y representaciones visuales en la ciencia. Escritura e Imagen, num. 1 .2005. pp 83-116

4 Tatarkiewicz, W. Historia de seis ideas. Madrid. Tecnos. 2002. Pp 301-311
5 Panofsky, E. La perspectiva como forma simbólica. Madrid. Tusquets. 2007

6 Reeves, E. Painting the Heavens (Art and Science in the Age of Galileo). Princeton University Press | Illustrated Edition | 1997.

7 Helge Kragh, Introducción a la historia de la ciencia. Madrid. Crítica. 1989

8 Wylie, A. Archaeological cables and tacking: the implication of practice for Berstein’s “Options beyond objectivism and relativism”. Philosophy of Science, 19, pp 1-18.

9 Lewis-Williams, David. La mente en la caverna . Madrid. Akal.2005

10 Mithen, Steven. The Prehistory of the Mind: a search of the Origins of the Art, Religion and Science.

11 apud. Lewis-Williams, David. La mente en la caverna . Madrid. Akal.2005

12 Lewis-Williams, David. La mente en la caverna . Madrid. Akal.2005

13 Instituto Panamericano de Geografía e Historia. 2000

14 Eliade, M. Patterns in Comparative Religion. New York. Meridian Book. 1974. Pp 154-185

15 Marshack, A. Cognitive Aspects of Upper Paleolithic Engraving. Current Antropology, vol 13.n ¾ pp.445-477





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